Artes plásticas chilenas: José Balmes y Guillermo Núñez en el exilio
El académico y escritor Luis Bocaz narró en la revista chilena Araucaria –fundada en 1978 y dirigida por Volodia Teitelboim– que en su discurso a la asamblea de las Naciones Unidas, en 1972, el presidente Salvador Allende enaltecía como un orgullo de Chile su creación y su desarrollo cultural, y destacaba el otorgamiento de dos Premios Nobel en el transcurso de una generación. Al año siguiente, el 11 de septiembre ahogaba cruelmente el desarrollo artístico y literario iniciado en los días de la organización de la República; el mundo se asombraba con la quema de libros y las persecuciones y asesinatos de cientos de personas dedicadas a la cultura.
Para Bocaz, los enemigos del régimen de la Unidad Popular reconocieron que escritores, pintores, compositores y científicos continuaron su quehacer en arduas condiciones. El terror no los silenció. A las manifestaciones de la cultura del interior se sumó el destierro como un acontecimiento “desconocido para Chile en su naturaleza y sus proyecciones”. Los exiliados estaban dispersos en más de cincuenta países. Nunca dejaron de crear e investigar.
Los sucesos trágicos acrecentaron el interés por profundizar el estudio de las líneas esenciales del desarrollo chileno: prensa, casas editoriales, universidades y agrupaciones políticas dedicaron parte de sus preocupaciones al análisis de la república. De te fabula narratur (a ti se refiere la historia), “sabia es la sonrisa socarrona de Horacio”, recordó Bocaz.
Los problemas de la plástica chilena
El autor de Andrés Bello. Una biografía cultural, estudió los problemas de la plástica chilena. Para Bocaz, en un país que hasta inicios de los años cincuenta “parecía avasallado por la presencia y calidad de su poesía, la plástica hubo de alcanzar a la década siguiente para culminar la interesante evolución de que ha sido testimonio la exposición de Reims: Chili, l’espoir”. Obras de creadores chilenos fueron adquiridas por los principales museos del mundo. La pintura mural fue exaltada en numerosos países.
Luis Bocaz elaboró un dossier para el primer número de Araucaria sobre la plástica chilena en el que plasmó sus inquietudes: José Balmes, en entrevista concedida en su taller de la Ruche, “ilumina algunos de los puntos centrales de inserción de la pintura chilena actual en la tradición nacional, su lugar en América Latina y sus relaciones con los grandes centros de decisión cultural”.
En el verano de 1975, el pintor Guillermo Núñez presentó una exposición en el instituto Chileno-Francés de Cultura de Santiago, con el auspicio de la Embajada de Francia. Los servicios de inteligencia de la Junta Militar, “oficiando de críticos de arte”, clausuraron la exhibición y condujeron al artista a un campo de concentración.
Su texto está compuesto por reflexiones sobre el trabajo del pintor en el exilio.
El dossier también incluye la declaración de los artistas plásticos suscrita con ocasión de la muestra El pueblo tiene arte con Allende, en 1972; la lista de los participantes en la exposición Chili, l’espoir y la lista de donantes de Francia y España para el Museo de la Resistencia Salvador Allende.
José Balmes: un nuevo lenguaje visual y el muralismo mexicano
Siempre elocuente, José Balmes reflexiona sobre la plástica chilena en la entrevista concedida a Araucaria para su primer número, en 1978: “Siempre comparo a Bacon con Beckett, el autor teatral, porque tienen los mismos personajes desgarrados, desgarrándose entre ellos, sin salida, personajes agónicos, como pedazos de carne que todavía suspiran y gesticulan, un poco fuera ya de la vida humana. Ese personaje existe en la realidad contemporánea, en un determinado mundo contemporáneo, así, tremendamente doloroso y agónico, y yo aprecio el sentido crítico con que Bacon lo ha tratado.” Reproduzco algunos fragmentos:
–Háblanos un poco más de la pintura mexicana, que en ese momento, efectivamente, influía sobre la pintura chilena. Se acababa de construir la Universidad Nacional Autónoma de México en la que los muralistas habían integrado su trabajo a la arquitectura; un momento de auge, en fin, y sin embargo tengo la impresión de que en ustedes se produjo ante el muralismo mexicano una reacción un poco especial. ¿Podrías explicarla y decirnos si la actitud de entonces ha cambiado con el correr del tiempo?
–Hoy la óptica es distinta, han pasado tantos años, pero en el fondo me da la impresión de que nuestra reacción sería la misma. La pintura mural mexicana fue un movimiento muy fuerte que fue seguido, bastantes años después de su aparición, en distintas partes de Sudamérica. Allí, algunos artistas se hicieron sus epígonos, trasplantaron sus características estéticas de modo casi idéntico, incluso yo diría que hasta los rostros, los gestos, que tan admirables eran en Rivera, en Orozco.
–¿Y en ese aprendizaje siguieron un método sistemático?
–La lectura de los trabajos teóricos sobre arte contemporáneo, en fin, los libros de Kandinski, Mondrian, de otros creadores contemporáneos, sus declaraciones, etcétera. Pienso que alrededor de los años 1957-1958 empieza otro período que es el de la búsqueda definitiva. En posesión de un cierto lenguaje, de una cierta, llamémosla, contemporaneidad, la búsqueda de la creatividad, dar el otro paso, el salto siguiente. Es una lucha que se abrió hacia los años sesenta, pero que, claro, continúa hasta ahora. Si hemos logrado o no creatividad, eso es otro problema, pero hay una búsqueda de ella.
–Tú reconoces, sin embargo, implícitamente, que había una deuda clara con respecto a México, al muralismo mexicano, no en los aspectos externos, superficiales, sino en los aspectos de fondo, en el aliento revolucionario, como incluso se ve en la pintura que estás haciendo aquí en la Ruche. ¿Qué puedes agregar sobre esto?
–Hay una deuda con ellos, estoy convencido. En el arte contemporáneo son los primeros en vivir toda una experiencia revolucionaria y recrearía en su pintura con toda una serie de imágenes que son el producto de esa experiencia; yo creo que eso es muy importante, el movimiento mexicano tiene en este sentido características únicas, y creo que, a pesar de todo, a pesar de que aun cuando en Europa se tiene conciencia de ello, la pintura mural mexicana no está suficientemente valorizada, su fuerza extraordinaria, su creatividad a partir de los problemas sociales y políticos que la explican.
–A propósito del Museo de la Resistencia, tú has hablado de exposiciones en Nancy y Avignon. Aparte de eso, en Reims […] hubo otra, llamada Chili, l’espoir. Y que prepararon Gracia Barrios, Guillermo Núñez y tú. ¿Podrías hablarnos de la significación de esa exposición?
–En verdad, la exposición se generó a solicitud de la Casa de la Cultura de Reims; ellos pensaron que sería interesante poder exponer obras de algunos artistas chilenos contemporáneos que viven exiliados en París. Nosotros analizamos la proposición, que era muy buena: el lugar, excelente, un muy buen montaje, además de la idea de llevar después la exposición a otras ciudades de Francia, a París desde luego, y aun, enseguida, fuera del país. Así que se nos ocurrió ampliar el proyecto original y después de un año de trabajo, logramos juntar obras de unos sesenta artistas chilenos que viven en catorce o quince países diferentes […] Tiene que ver con el problema de Chile, con la represión.
Guillermo Núñez: el dolor acumulado de todo un pueblo
Guillermo Núñez ha dedicado su vida al desarrollo del grabado, la gráfica, la pintura, las instalaciones y el objeto. Se ha adentrado en la instalación, en la serigrafía y fotoserigrafía, en la escenografía y la poesía. En su texto “Tomar la vida y los sueños de la mano” se pregunta: “¿Por qué esta obsesión del exilio y los lenguajes, los modos de abordar, los misterios, importancia o no de la belleza para llegar con más amplitud al diálogo o decirlo así lisa y llanamente? ¿Por qué crear imágenes? ¿Sacarlas de la nada, arrancarlas a la noche o a la realidad? ¿O soñarlas de la realidad? ¿O vivirlas soñadas y devolverlas a la realidad?”
“La meta está en Chile, aquí no tenemos nada que conquistar”, dice, refiriéndose a su estadía en París. Al creador le importa el estado de los seres humanos, el ensueño, la intranquilidad, el dolor que somete, el extrañamiento y el enigma o “el huracán rabioso [que] no nos debe apartar del constante análisis del discurso elocuente en la pintura”, y se refiere al “susurro del dolor que no tiene sonido ni forma y que es sólo tiempo acumulado, la primera parte de la novena de Beethoven y también tomados de la mano todos cantando en el grito final del vuelo a las estrellas o bien seguir marchando invisibles, codo a codo, junto a las banderas y las risas por la Alameda llena de los que nunca vi, de los que estuvieron conmigo, de los que se fueron, de los que siguen luchando”. Y concluye: “todo esto no salió de un éxtasis de belleza sino del dolor acumulado de todo un pueblo.”
Escrito por Alejandro García Abreu
DB
