Los cuerpos violentados: más allá de la pintura y la fotografía
Desde su invención y generalizado uso en el mundo moderno, la fotografía ha tenido una intensa relación con la pintura. En el presente artículo se reflexiona sobre ese vínculo y sus alcances, en el que “a veces la fotografía funciona como pintura, a veces la imita, a veces compite con ella”, de acuerdo con la investigadora de la UNAM, Laura González Flores.
Las milenarias imágenes creadas en cuevas como La Pinta en México, Lascaux en Francia o Altamira en España, dan cuenta de la importancia de la representación de eso que llamamos realidad en el desarrollo del ser humano –además, esas imágenes tenían una carga espiritual, y eran quizás para sus contempladores una extensión de la realidad. Por su parte, la fotografía surgió en el siglo XIX y, desde entonces, ha permeado casi todas nuestras actividades; desde su aparición los pintores han convivido con ella de diferentes maneras: volviéndola parte de su proceso creativo o como soporte matérico de sus piezas. La pintura y la fotografía encabezan el sistema de imágenes con que representamos el mundo.
La investigadora de la UNAM, Laura González Flores, exploró en su libro Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes? (Editorial Gustavo Gili, 2005), las divergencias y confluencias de ambas. Posteriormente, a propósito de la presentación que realizó de la exposición Pintura y fotografía: un encuentro entre Picasso y Duncan, expuesta en el Palacio de Bellas Artes en 2014, dijo la también profesora Laura González que “a veces la fotografía funciona como pintura, a veces la imita, a veces compite con ella […], la pintura, por su parte, en principio era fotografía”.
En retrospectiva
En México, en las décadas de los años setenta y ochenta se consolidaron acciones y proyectos en torno a la reivindicación de la fotografía como un quehacer artístico: el surgimiento de Consejo Mexicano de Fotografía (CMF) que organizó el célebre I Coloquio de Fotografía Latinoamericana en 1978, la creación de la Bienal de Fotografía en 1980 y la consecución de algunas publicaciones en torno a la fotografía mexicana, entre ellas Aspectos de la fotografía en México/volumen 1 (1981), editado por Rogelio Villareal.
Dicho libro contiene ocho textos en torno a la fotografía; uno de ellos es “Notas sobre la fotografía en la pintura”, escrito por el pintor Arnold Belkin (1930-1992), en el que aborda su relación con la fotografía en sus creaciones. Uno de esos trabajos es La lección de anatomía II (1973) donde usó fotografías de la muerte de Ernesto Che Guevara (1928-1967), en las cuales advirtió un gran parecido con el célebre cuadro de Rembrandt La lección de anatomía del doctor Tulp. Desde una clara postura ideológica de izquierda, Belkin creó una pieza nueva a partir de ambas obras, que va más allá de la representación documental de un hecho histórico que ambos medios pueden llegar a enunciar.
Esta obra habla de muchas maneras de la violencia, pero también de la imagen fotográfica: ahí la carne tumefacta de un ser que ha sido despojado de toda dignidad, y aún así el cuerpo como el doble (imago/imagen) debe seguir pagando. Belkin, el muralista canadiense más mexicano, deconstruye en esta pieza la violencia sin necesidad de presentarla de manera explícita; es justamente a través de la fotografía, que en sí misma es una presencia de algo que ha muerto, la que trae al ahora la historia violenta que implicó la muerte del Che Guevara, y hace entrar en tensión la obra de Rembrandt que condesa historias en torno a la pintura, la medicina y la violencia.
Revelaciones
Para el hacedor visual Fabián Parra –como él se autonombra–, la contemplación de El descendimiento de la cruz, del pintor Peter Paul Rubens, fue una suerte de revelación: le permitió advertir más posibilidades en torno a la pintura como medio de expresión. Parra fue a ver la exposición en Ciudad de México en 2012 por sugerencia de su entonces maestro, el pintor Gilberto Aceves Navarro, en cuyo taller permaneció más de un año, entre 2011 y 2013. El primo de Fabián, el hoy escritor Héctor Iván González, le prestó la Revista de la Universidad de México, la cual contenía un dossier con obra del maestro Aceves Navarro, y ahí descubrió por primera vez las posibilidades plásticas de la pintura más allá de la mera representación. Ese hecho lo llevó a iniciar su tránsito por este medio y en 2010 se inscribió al taller libre de pintura de la Unidad de Vinculación Artística Tlatelolco (UNAM).
Egresado de la entonces Escuela Nacional de Artes Plásticas (2014-2018), Fabián Parra busca en sus obras despojarse de un estilo “en pos de cuestionar la imagen y tratar de ingresar la realidad a la imagen”. Sobre la fotografía refiere que ésta es un medio que intenta atrapar una imagen del mundo, pero igual que la pintura queda al margen, nos entrega sólo huellas. Fabián es un creador bastante reflexivo, se podría decir que piensa y pinta a la vez más que pintar como una pulsión; así lo denota en la charla, en la inevitable e incansable búsqueda de referentes cuando necesita enunciar alguna idea en torno a la pintura, lo cual sin duda potencializa su quehacer artístico.
Boxeos interminables
A partir de la experiencia y cotidianidad con la violencia que ha vivido Fabián Parra fue que decidió trabajar el tema creando el proyecto “Las reglas de oro”, en donde la regla de oro es la violencia que invariablemente se nos impone. Dicho proyecto fue acreedor a la beca Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2019-2020) y derivó en la creación del tríptico Bienvenidos al rito, expuesto en 2020 en el Centro de la Imagen como parte de la presentación de resultados del Fonca.
En “Las reglas de oro” utilizó fotografías como referentes de la violencia, usó imágenes de boxeadores y luchadores, de las que surgieron los primeros bocetos; son casi cincuenta piezas entre dibujos, collages y otras técnicas, incluyendo las digitales, que se han ido derivado de este trabajo que ha tenido diversas salidas en diferentes disciplinas y plataformas.
Para el tríptico Bienvenido al rito, Fabián usó fotografías retomadas de internet. Una vez editadas digitalmente fueron impresas para convertirse en una suerte de lienzo, al cual buscó dotar de materialidad usando diversas técnicas como el transfer, de manera literal las violentó hasta encontrar la escena buscada, el gesto esperado, la emoción largo tiempo enquistada. Estas piezas, que parecen estallar una y otra vez frente a los ojos del espectador, evocan la obra de Francis Bacon, y tras esa eclosión el ser –humano– parece quedar vacío: el rito acontece.
Otras piezas fueron creadas usando la misma ruta y sumando como lienzo el cartón, un medio precario “triste y que está presente en el boxeo”, refiere Fabián Parra. Al ver/pensar la imagen de la carne de esos seres humanos enfrentados a la soledad del ring, Fabián confirmó que “la pintura es la carne” y sumó la pintura a la creación de las mismas, en sintonía con lo enunciado por Georges Didi-Huberman en su libro La pintura encarnada –obra que ha influido de manera importante en el desarrollo creativo del pintor.
Fabián Parra ha expuesto su obra en diversas exposiciones colectivas e individuales en espacios como Punto Magnolia, Imaginaria: Café y Dibujos, y Museo Jumex. Tras diez años de búsqueda en la pintura “el camino se ha ensanchado” y vislumbra nuevos asideros, sobre todo aquellos que se “disocian del concepto arte”.
La mente detrás de la imagen
En las creaciones de Fabián Parra y la lección de Arnold Belkin resuena subrepticiamente la incapacidad de escapar de la violencia; estas piezas, como puntos nodales en una línea histórica, la enuncian como algo que nos acecha, que siempre ha estado ahí. Como cuestiona Parra, “¿alguien puede ser inmune a ella?” De tal suerte, asuntos torales en el devenir del ser humano como la violencia seguirán pasando por el tamiz de la pintura o de la fotografía, en una era en donde los géneros y/o medios de expresión visual parecen diluirse. En tanto, lo que perdura es la mente detrás del advenimiento de las pinturas o fotografías y delante de ellas también, porque ver es un acto creativo que convoca un sinfín de elementos de una historia común que va más allá de la simple representación.
Información de Omar López Monroy
TAR
